Manuel Pimentel

Inteligencia Artificial: escritores y editores

«Que nadie se llame a engaño ni albergue falsas esperanzas. La IA irrumpirá con fuerza en el terreno artístico/creativo, limitado hasta ahora al genio humano»

Opinión

09 de febrero de 202303:30

Ilustración de Erich Gordon.

Manuel Pimentel

Ya está aquí. La Inteligencia Artificial, IA, coloso o monstruo según se mire, apenas ha enseñado la patita por debajo de nuestra puerta y todo parece haberse revolucionado. En el mundo editorial, también. Durante estas últimas semanas hemos conocido las hazañas, aparentemente portentosas, de ChatGPT, un programa inteligente que redacta, con velocidad pasmosa, informes, estudios y artículos, al tiempo que supera las pruebas y exámenes de exigentes universidades y escuelas de negocios. Y si esto lo logra el primer fogonazo de IA, ¿qué no conseguirán los modelos avanzados que conoceremos dentro de cinco o diez años? Por lo pronto, el tenaz Google apuesta por su propio producto Anthropic para competir con ChatGPT y anuncia una inversión de 350 millones en su desarrollo y mejora. Todo apunta a que los sistemas inteligentes de escritura alcanzarán unos niveles increíbles a día de hoy. Nos guste o no, es más que probable que los sistemas inteligentes igualen o superen pronto la capacidad humana en lo que la escritura se refiere.

Al igual que ocurre con otros muchos oficios y sectores, escritores y editores debemos entonces preguntarnos. ¿Qué será de los oficios editoriales? ¿Desplazará la IA a los escritores? ¿Publicaremos obras de IA con pseudónimo humano? ¿Qué futuro tendremos los editores y las editoriales?

Esas preguntas básicas no son fáciles de responder, una vez comprobada la altísima capacidad de la IA. El consuelo fácil, cómodo y motivador sería contestar que la IA nunca podrá superar la creatividad y sensibilidad de la escritura humana. Pero mentiríamos entonces. La IA ya nos sorprende y, seguramente, sus creaciones serán del todo indistinguibles de las netamente humanas. Pensábamos que la digitalización sólo sustituiría el trabajo humano en los trabajos mecanizables y repetitivos, pero ya se atreve con oficios artísticos y de conocimiento, lo que obligará al sector cultural en su conjunto, y al editorial en particular, a adaptarse al nuevo ecosistema creativo hombre/máquina, en el que los productos de la IA convivirán con los netamente humanos. ¿Ciencia ficción? No, simple constatación de la realidad que ya habita entre nosotros.

Recientemente participé en un debate entre editores, organizado por la agencia de conferenciantes y agencia literaria Thinking Heads. Virginia Fernández -Random House-, Roger Domingo de Deusto –Planeta-, y quien escribe estas líneas -de la mucho más modesta Almuzara– reflexionamos sobre el futuro de la edición en su preciosa sede de la calle Velázquez de Madrid, abrazados por cartas manuscritas de pensadores, científicos y escritores, pues no en vano su fundador Daniel Romero-Abreu es un destacado bibliófilo. Ante un público, interesado e inteligente, de escritores y conferenciantes, desgranamos algunos de los principales retos de la industria editorial, en la que la irrupción de la IA adquirirá un protagonismo creciente y determinante.

Mucho va a cambiar la industria cultural, como veremos. ¿Podrán los sistemas inteligentes pintar, componer, escribir o producir películas de animación? La respuesta es, sin duda alguna, sí. Lo harán. Y lo harán muy bien, además. Por ejemplo, causa asombro la IA MusicLM, que compone música a partir de pocas indicaciones. La calidad de sus obras, indistinguibles de las humanas, sorprenden a los músicos y expertos que han tenido acceso a sus creaciones. Por ahora, debido entre otros a los posibles problemas derivado de la propiedad intelectual, no se ha abierto al uso público. Pero pronto lo hará y cualquier persona podrá «crear» música a partir de pocas indicaciones. Que nadie se llame a engaño ni albergue falsas esperanzas. La IA irrumpirá con fuerza en el terreno artístico/creativo, limitado hasta ahora al genio humano.

«Nos guste o no, conviviremos con productos de la IA de manera progresiva»

Siento no compartir la opinión de quienes confían en que la creatividad humana y su originalidad artística será capaz, por siempre, de derrotar a la pérfida máquina con alma de silicio, eficaz pero insensible. La genialidad humana convivirá/competirá/colaborará con la IA, al menos durante un tiempo. Si más adelante se produjera la singularidad –explicaré el palabro más adelante– otro gallo nos cantaría. Pero, por ahora, nos guste o no, nos motive o nos aterre, conviviremos con productos de la IA de manera progresiva y creciente.

Y, ¿qué pasa con la escritura? Pues lo mismo. Que, también, la IA es realmente potente a la hora de redactar textos, al punto del pasmo. En décimas de segundo pueden leer infinidad de documentos y extraer su información, lo que nos llevaría a cualquiera de nosotros años de arduo trabajo. Los sistemas inteligentes son capaces, a nuestra petición, de extraer información del ciberespacio, sintetizarla, estructurarla y redactarla de manera lógica y comprensible. También puede conocer, por su rastreo de redes sociales y millones de otros rastros digitales, lo que interesa, preocupa, emociona o irrita a la sociedad actual. Incluso, por determinadas métricas, podrá anticipar tendencias, lo que le permitirá componer artículos o libros que realmente nos interesen o emocionen.

A buen seguro, nos parezca inspirador o aberrante, la IA también podrá escribir libros, tanto de ficción como de no ficción. Y lo hará bien, como decíamos, pues dispone de millones de textos para aprender de los mejores, tanto en fondo como en forma. Y como nos conoce mejor que nosotros mismos, sabrá que teclas emocionales debe tocar para que su obra nos subyugue. Y, en conjunción con escritores, creadores o editores, podrá adquirir una voz singular, con un estilo propio, arriesgando y anticipando. Algunas voces critican su lenguaje impersonal, vacuo, pero es que, a buen seguro, está así programada. Pronto tendremos modelos de escritura con distintas jergas y estilos, o, directamente, imitando al del escritor que admiramos. No despreciemos, pues, el potencial de la IA y preparémonos para el escenario en el que tendremos que habitar… y sobrevivir.

¿Significa todo ello que los escritores desaparecerán? No, en absoluto. Significará que tendrán, tendremos, que convivir -utilizar- cooperar-competir con los diversos sistemas digitales, al igual que ocurrirá con los editores y con el conjunto de los oficios editoriales. Ya existen, por ejemplo, sistemas avanzados de traducción, de diseño de portadas, de redacción de contraportadas, de corrección de textos. Su uso, aún escaso, irá adquiriendo mayor peso a medida que avancen y perfeccionen. ¿Significa esto que traductores, correctores, diseñadores, maquetadores, portadistas y editores de mesa perderán su puesto de trabajo? Creemos que no, aunque tendrán que adaptarse a profundos cambios en su forma de hacer y en la propuesta de valor de su trabajo, al igual que ocurrirá con la de escritores y editores.

«La realidad editorial y su contexto profesional va a cambiar notablemente»

Los sistemas inteligentes pueden servir de herramienta a los creadores humanos. De hecho, diseñadores gráficos y portadistas usan con cierta frecuencia sistemas inteligentes –Midjourney, por ejemplo- como apoyo a su obra, al igual que incorporaron, hace tiempo ya, herramientas más primarias como el Adobe InDesign. Los oficios editoriales –correctores, maquetadores, portadistas, diseñadores– tendrán que adaptarse a la nueva realidad que configura las posibilidades de la IA, sobreponiendo su propia capa de valor, calidad y personalidad sobre la creación digital. Pero preparémonos todos, porque con la irrupción de la IA, la realidad editorial y su contexto profesional van a cambiar notablemente, sin que podamos, todavía, delimitar formas y límites.

Los escritores tendrán futuro, en función de su calidad y originalidad. Lo importante será la propia subjetividad, la visión singular, la particular forma de ver, opinar y escribir de cada autor. Por eso, el nombre propio adquirirá aún mayor importancia. No sólo nos interesará lo que se escribe, sino que, de manera creciente, quién lo escribe. La mismidad de la creación humana será valorada por editores, libreros y lectores, sin que ello signifique la renuncia a las creaciones IA.

A buen seguro, pronto saldrán a librerías libros escritos por IA, probablemente ateniéndose a los arquetipos de los géneros más repetitivos. El editor que lo lance, en su caso, lo publicará probablemente bajo pseudónimo humano. O sea, que el comprador y lector del libro no diferenciará de si fue escrito por mano humana o por programa digital. Serán frecuentes los textos escritos en colaboración humana e IA, los primeros creando y matizando personales, valores y tramas y corrigiendo posteriormente el texto, mientras que la IA aportará ideas, guiones y desarrollos de texto.

Nos tendremos que acostumbrar, pues, a trabajar con contenidos netamente humanos, con otros mixtos y, también, con los puramente IA. De todo habrá en la viña del Señor. Como editores, podríamos establecer que sólo las obras humanas figuren en nuestro catálogo, una alternativa digna de estudio y valoración. Pero nos resultará del todo imposible el comprobar si el escritor usó, o no, sistemas inteligentes en la redacción de su obra, sea de ficción o no de ficción. Algunas revistas científicas ya han advertido que revisarán los textos para tratar de evitar el «copia y pega» de productos IA, ya veremos si lo consiguen. Otras voces piden que los sistemas inteligentes sobrepongan una especie de marca de agua digital sobre sus creaciones, a fin de que pueden ser identificadas y, en su caso, rechazadas. Ya veremos en qué queda todo esto. Por lo pronto, se abrirá un gran debate en torno a los derechos de propiedad intelectual. ¿A quién pertenecen? ¿Al algoritmo? ¿A la empresa que lo creó? ¿Al escritor que trabaja con ellos y presenta la obra? Son muchas las preguntas que quedan en el aire y que las normas, los jueces y el sentido común tardarán un tiempo en responder todavía.

«No posee, todavía, iniciativa ni voluntad propia, ni, menos aún, autoconciencia»

Pero mientras la nueva realidad se asienta, mantengamos los ojos bien abiertos y el ánimo presto. La Inteligencia Artificial que ahora nos deslumbra es todavía, permítaseme, una inteligencia tonta. Se limita, eficientemente, eso sí, a cumplir nuestras órdenes. No posee, todavía, iniciativa ni voluntad propia ni, menos aún, autoconciencia. El instante en el que la Inteligencia Artificial tome conciencia de sí misma, es decir, adquiera personalidad y voluntad propia, se conoce como singularidad. ¿Se producirá esta singularidad? Existe división de opiniones. Para una mayoría de científicos se trata de algo imposible, mientras que otros opinan que es inevitable que se produzca en un momento no demasiado lejano, con todo lo que ello conllevará, incluidos grandes riesgos para nuestra propia especie.

Y es que, al fin y al cabo, la IA es hija de nuestra inteligencia, por tanto, de alguna manera, también es humana. La inteligencia es algo que todavía no logramos comprender demasiado bien. Podrá tener soporte humano o soporte digital, bien sea éste consciente o inconsciente. Si se produjera la singularidad, una inteligencia artificial podría gestionar su propia editorial, con su particular gusto en la selección de temas o autores. Y, mientras se produce, podríamos encargarle la dirección de una colección, por ejemplo. Probablemente nos indicaría los mejores autores y los temas más adecuados. Un lío, vamos. ¿Estaremos cebando nuestro propio fin? No lo sabemos, creemos que no. En todo caso, al menos en la versión papel y por un tiempo, la editorial tiene el control de la distribución física a librerías, una barrera de entrada frente a la pura edición IA. Pero si se impusiera el formato POD, impresión a la demanda, esa barrera se desmoronaría y la editorial IA podría llegar al lector también en papel, no sólo bajo formato digital.

Muchas son las dudas, ciertos los temores, inseguras las esperanzas. Pero, salvo catástrofe, la evolución continuará imponiendo sus leyes férreas y deterministas y la IA avanzará, entre otras cosas porque nos resultará del todo imposible dejar de alentarla. Sobrevivirán los que mejor se adapten a estos futuros escenarios de esperanza y terror.

Pronto descubriremos que tras un rutilante bestseller internacional se ocultaba, embozada, la IA. Y es que, a buen seguro, a los humanos nos gustarán muchas de las creaciones IA. Pero, una vez producida la singularidad, ¿le gustará a la IA alguna de las creaciones artísticas humanas? ¿Se emocionará con ellas? Quién sabe…

Y, para finalizar, le dejo abierta una pregunta. ¿Habrán sido escritas estas líneas por algún algoritmo inteligente?

Pues eso. Arrieritos somos y en el camino nos encontraremos.

¿CUÁL ES LA ESTRUCTURA DE UNA BUENA NOVELA NEGRA?

3 MAYO, 2023 ・HERA EDICIONES | ASESORAMIENTO Y REPRESENTACIÓN LITERARIA

¿Cuál es la estructura de una novela negra? Si te gusta la novela policial, no dejes de seguir leyendo. Vas a descubrir cómo escribir tu libro policial, con el fin de que sea atractiva para tu lector y que desee seguir leyendo hasta el final.

¿Por dónde comenzar? Sin duda, por el inicio, no puede ser de otro modo.

En  este género lo más habitual es que el asesinato aparezca al principio. Si bien a veces sí será necesario que plantees antes las circunstancias que llevan después al acto delictivo (el porqué de la muerte, por ejemplo). Es decir, que primero pongas al lector en antecedentes para que comprenda toda la acción que va a venir después.

Así, se trata de que sitúes al lector para que entienda bien los antecedentes y algunos de las razones de la situación que después plantearás, durante la muerte y la investigación.

Sin embargo, no se debe retrasar mucho el asesinato para no perder la atención y el interés del lector.

ESTRUCTURA DE UNA NOVELA NEGRA

Para crear una buena novela de género negro que guste a tus lectores desde el inicio, sigue estos 7 recursos narrativos:

1. Debes hacerle ver al lector que el asesinato va a ser cometido.

¿Cómo conseguirlo? Creando una atmósfera adecuada, por ejemplo. O jugando con el misterio y con el ritmo. Así mantendrás atento al lector y e irá descubriendo poco a poco que la muerte está próxima.

2. Puedes hacer que exista un primer intento de asesinato fallido.

Es decir, que antes del asesinato, la víctima pase por una situación parecida.

¡ATENCIÓN ESCRITOR DE NOVELA NEGRA!

INCLUYE MÁS DE UN CRIMEN…

3. Para trabajar la estructura de una novela negra, puedes hacer que haya un crimen menor previo al gran asesinato.

Es decir, que la víctima principal no muera al comienzo de la novela. Se trata de que vayan «cayendo» otros personajes de menor rango que el protagonista.

Eso sí, en este caso tienes que jugar muy bien con el modo de presentar tanto el inicio como el nudo de la investigación. Especialmente para que el esquema no se repita constantemente y aburras a tu lector.

Por ejemplo, si mueren dos personas antes que la víctima esencial, dales el rango que le corresponde. Y que el modo de descubrir los cadáveres no sea el mismo en ambos casos. Tienes que variar el formato y el esquema y manejarlos muy bien.

LAS AMENAZAS Y EL HUMOR, IMPORTANTES

4. Puedes hacer que existan diferentes amenazas que se ciernen sobre el protagonista.

Ya estemos hablando del investigador, o de la víctima.

Lo que vas a conseguir con ellas es que el lector siempre se mantenga en tensión. Pensará «¿Y ahora qué le va a ocurrir?».

5. No dejes de lado el humor.

Todos conocemos títulos de novelas negras donde el humor o la ironía estás presentes (como algunas de las obras de Eduardo Mendoza, por ejemplo). Sin duda, son un elemento que le aporta una buena dosis de interés a la novela.

Pero no olvides que si juegas con este recurso, tienes que justificarlo. Desde el punto de vista de la historia, de los personajes, de las acciones que ocurren. No se trata de que incluyas chistes fáciles.  Cada uno de los elementos de la novela ha de estar plenamente alineado con el humor.

Por ejemplo, puedes preguntarte si el detective podría ser gracioso o hacer comentarios recurrentes. Si podrías situar a la víctima en situaciones hilarantes. O si alguna de las acciones podría causar risa en el lector. O lo que es lo mismo, incluye el humor solo si la historia la planteas para que genere una sonrisa en el lector.

¿Y QUÉ SUCEDE CON LOS ESCENARIOS?

6. No te olvides de describir un contexto y un escenario de una manera interesante.

El ambiente y la atmósfera en los que la historia se desarrolla son importantísimos para que la trama sea creíble. Pero también para que tu lector pueda «imaginar» y «ver» al mismo tiempo que lee.

Eso es precisamente lo que debes conseguir, que tus lectores se metan de lleno en ese ambiente que has creado, que les estás contando. Este será el que serán capaces de recrear en sus mentes. Además, ya sabes que jugando con los escenarios también puedes crear tensión en la historia.

7. Haz que los posibles sospechosos tengar riñas y discusiones entre sí.

Así, no solo le darás más hundura a la novela, sino que al mismo tiempo caracterizarás a los personajes. De este modo, el lector sabrá cómo son los «malos», qué sienten, qué les preocupa. En cierto modo humanizarás a los personajes.

Y por último, y como una última pincelada:

En este tipo de historias el recurso más utilizado por los autores clásicos es lo que se conoce como el misterio de la habitación cerrada. Es decir, ubicar el asesinato en escenarios cerrados en los que parece imposible que alguien haya podido entrar para cometer el asesinato.

CONCLUSIONES

A partir de ahora escribir una buena novela negra te resultará más sencillo con estos 7 recursos clásicos.

Además de mantener la estructura clásica con un inicio, un nudo y un desenlace, no hay duda de que puedes conseguir que la investigación y la muerte tengan aún más peso para el lector. ¿Cómo lo conseguirás?

Pues apostando por la inclusión de algunas notas de humor, por ejemplo. Estas suelen funcionar muy bien para «refrescar» la historia cuando estamos hablando de una trama oscura y farragosa, por ejemplo.

O humanizando a los «malos» a través de sus diálogos, de su modo de hablar, de sus discusiones.

También describiendo con detalle los espacios o los lugares en los que la acción transcurre. De este modo el lector podrá «ver» a la vez que lee, lo que te aseguro que es importante para que haga suya la historia.

Y qué importante es igualmente jugar con los tiempos. Por ejemplo, introduce más de un asesinato o incluso apostando por falsas tentativas de muerte. Toda una forma de mantener la atención del lector, palabra.

Antón Chejov

autor rusoImprimirCitarCompartirComentarioTambién conocido como: Anton Pavlovich Chéjov

Escrito por Ronald Francisco Hingley

Verificado por 

Los editores de la Enciclopedia Británica

Última actualización: 12 de mayo de 2023 • Historial del artículo

Antón Chejov

Ver todos los mediosNacido: 29 de enero de 1860  Taganrog RusiaFallecido: 14 de julio de 1904 o 15 de julio de 1904  AlemaniaObras destacadas: «Una historia triste» «Ivanov» «Campesinos» «El oso» «El monje negro» «El jardín de los cerezos» » La gaviota » «Tres hermanas» «Tío Vanya» «Pabellón número seis» «Demonio de madera»…(Mostrar más)Miembros notables de la familia: cónyuge Olga Knipper-Chekhova

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¿Cómo murió Anton Chejov?

Anton Chekhov , en su totalidad Anton Pavlovich Chekhov , (nacido el 29 de enero [17 de enero, estilo antiguo] de 1860, Taganrog , Rusia—fallecido el 14/15 de julio [1/2 de julio] de 1904, Badenweiler, Alemania), dramaturgo y maestro ruso del cuento moderno . Fue un artista literario de precisión lacónica que indagó bajo la superficie de la vida, poniendo al descubierto los motivos secretos de sus personajes. Las mejores obras de Chéjovy los cuentos carecen de tramas complejas y soluciones claras. Concentrándose en trivialidades aparentes, crean un tipo especial de atmósfera, a veces denominada inquietante o lírica. Chéjov describió la vida rusa de su tiempo utilizando una técnica engañosamente simple desprovista de recursos literarios molestos, y se le considera el representante destacado de la escuela realista rusa de finales del siglo XIX .

Infancia y juventud

El padre de Chéjov era un almacenero en apuros y un piadoso martinet que había nacido siervo. Obligó a su hijo a servir en su tienda, y también lo reclutó en el coro de una iglesia, que él mismo dirigía. A pesar de la bondad de su madre, la infancia siguió siendo un recuerdo doloroso para Chéjov, aunque más tarde resultó ser una experiencia vívida y absorbente que invocaba a menudo en sus obras.

Después de asistir brevemente a una escuela local para niños griegos, Chéjov ingresó a la ciudad gimnaziya (escuela secundaria), donde permaneció durante 10 años. Allí recibió la mejor educación estándar disponible en ese momento: completa pero sin imaginación y basada en los clásicos griegos y latinos. Durante sus últimos tres años en la escuela, Chéjov vivió solo y se mantuvo entrenando a niños más pequeños; su padre, después de haber quebrado, se había mudado con el resto de su familia a Moscú para comenzar de nuevo.

En el otoño de 1879, Chéjov se reunió con su familia en Moscú, que sería su base principal hasta 1892. Inmediatamente se matriculó en la facultad de medicina de la universidad y se graduó como médico en 1884. Para ese entonces ya era el pilar económico de su familia, pues su padre sólo podía obtener empleos mal pagados. Como jefe extraoficial de la familia, Anton mostró grandes reservas de responsabilidad y energía, apoyando alegremente a su madre y a los niños más pequeños a través de sus ganancias independientes como periodista y escritor de cómics, trabajo que combinó con arduos estudios de medicina y una vida social ocupada.

Chéjov comenzó su carrera como escritor como autor de anécdotas para revistas humorísticas, firmando sus primeros trabajos con seudónimo. En 1888 se había vuelto muy popular entre un público de «rara cultura» y ya había producido un cuerpo de trabajo más voluminoso que todos sus escritos posteriores juntos. Y, en el proceso, convirtió el breve boceto cómico de unas 1.000 palabras en una forma de arte menor. También había experimentado con la escritura seria, proporcionando estudios sobre la miseria humana y la desesperación que contrastaban extrañamente con la frenética jocosidad de su obra cómica. Poco a poco esa vena seria lo absorbió y pronto predominó sobre lo cómico.

Madurez literaria

El progreso literario de Chéjov durante sus veintes puede ser trazado por la primera aparición de su trabajo en una secuencia de publicaciones en la capital, San Petersburgo , cada vehículo sucesivo es más serio y respetado que su predecesor . Finalmente, en 1888, Chéjov publicó su primera obra en una importante revista literaria, Severny vestnik («El Heraldo del Norte»). Con la obra en cuestión, una larga historia titulada “Estepa”— finalmente le dio la espalda a la ficción cómica. «Estepa», una obra autobiográfica que describe un viaje por Ucrania visto a través de los ojos de un niño, es la primera entre más de 50 historias publicadas en una variedad de revistas y selecciones entre 1888 y su muerte en 1904. Está en ese corpus de historias posteriores, sino también de sus dramas maduros del mismo período, en los que descansa la principal reputación de Chéjov.

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Aunque el año 1888 vio por primera vez a Chéjov concentrándose casi exclusivamente en cuentos que eran serios en su concepción , el humor, ahora subyacente, casi siempre siguió siendo un ingrediente importante. También hubo una concentración en la calidad a expensas de la cantidad, el número de publicaciones cayó repentinamente de más de cien artículos por año en los años pico 1886 y 1887 a solo 10 cuentos en 1888. Además de «Estepa», Chéjov también escribió varios estudios profundamente trágicos en ese momento, el más notable de los cuales fue «A Dreary Story” (1889), un penetrante estudio de la mente de un anciano y moribundo profesor de medicina. El ingenio y la perspicacia mostrados en ese tour de force fueron especialmente notables, viniendo de un autor tan joven. El juego Ivanov (1887-1889) culmina con el suicidio de un joven más cercano a la edad del autor. Junto con “Una historia triste”, pertenece a un grupo de obras de Chéjov que se han denominado estudios clínicos. Exploran las experiencias de los enfermos mentales o físicos con un espíritu que recuerda que el autor mismo era un médico calificado y seguía practicando esporádicamente.

A fines de la década de 1880, muchos críticos habían comenzado a reprender a Chéjov, ahora que era lo suficientemente conocido como para atraer su atención, por no tener puntos de vista políticos y sociales firmes y por no dotar a sus obras de un sentido de dirección. Tales expectativas irritaron a Chéjov, que no tenía compromisos políticos ni filosóficos. A principios de 1890 buscó repentinamente alivio de las irritaciones de la vida intelectual urbana al emprender una expedición sociológica de un solo hombre a una isla remota,Sajalín . Situado a casi 6.000 millas (9.650 km) al este de Moscú, al otro lado de Siberia , era conocido como un asentamiento penal imperial ruso. El viaje de Chéjov allí fue una prueba larga y peligrosa en carruajes y barcos fluviales. Después de llegar ileso, estudiar las condiciones locales y realizar un censo de los isleños, volvió a publicar sus hallazgos como tesis de investigación, que obtuvo un lugar de honor en los anales de la penología rusa: La isla de Sajalín (1893-1894 ) .

Chéjov realizó su primera visita a Europa occidental en compañía de AS Suvorin, un rico propietario de un periódico y editor de gran parte de la obra de Chéjov. Su larga y estrecha amistad provocó cierta impopularidad en Chéjov, debido al carácter políticamente reaccionario del periódico de Suvorin, Novoye vremya («Tiempo Nuevo»). Finalmente, Chéjov rompió con Suvorin por la actitud adoptada por el periódico hacia el notorio asunto de Alfred Dreyfus en Francia, con Chéjov defendiendo a Dreyfus.

Durante los años anteriores y posteriores a su expedición a Sajalín, Chéjov había continuado sus experimentos como dramaturgo. SuWood Demon (1888-1889) es una obra de teatro en cuatro actos prolija e ineptamente graciosa , que de alguna manera, por un milagro del arte, se convirtió, en gran parte mediante el corte, en Dyadya Vanya (Uncle Vanya ), una de sus mayores obras maestras escénicas. La conversión, a un magnífico estudio de la falta de objetivos en una casa solariega rural, tuvo lugar entre 1890 y 1896; la obra se publicó en 1897. Otros esfuerzos dramáticos de la época incluyen varias de las estruendosas farsas en un acto conocidas como vodeviles: Medved ( El oso ), Predlozheniye ( La propuesta ), Svadba ( La boda ), Yubiley ( El aniversario ), y otros.

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Período de Melijovo: 1892-1898

Después de ayudar, tanto como médico como administrador médico, para aliviar la desastrosa hambruna de 1891-1892 en Rusia , Chéjov compró una finca en el pueblo de Melikhovo, a unas 50 millas (80 km) al sur de Moscú . Esa fue su residencia principal durante unos seis años, proporcionando un hogar para sus padres ancianos, así como para su hermana Mariya, quien actuó como su ama de llaves y permaneció soltera para cuidar de su hermano. El período Melikhovo fue el más creativamente efectivo de la vida de Chéjov en lo que respecta a los cuentos, ya que fue durante esos seis años que escribió «La mariposa», «Vecinos» (1892), «Una historia anónima» (1893 ) , “El monje negro”(1894), “Murder” y “Ariadne” (1895), entre muchas otras obras maestras. La vida del pueblo se convirtió ahora en un tema principal en su trabajo, sobre todo en «Campesinos” (1897). Sin distinción de trama, la breve secuencia de bocetos brillantes creó más revuelo en Rusia que cualquier otra obra individual de Chéjov, en parte debido a su rechazo de la convención según la cual los escritores comúnmente presentaban al campesinado ruso en una forma sentimentalizada y desbrutalizada.

Continuando con muchos retratos de la intelectualidad, Chéjov también describió el mundo comercial y de propietarios de fábricas en historias como «El reino de una mujer» (1894) y «Tres años» (1895). Como se ha reconocido a menudo, la obra de Chéjov proporciona un estudio panorámico de la Rusia de su época, y uno tan preciso que incluso podría utilizarse como fuente sociológica.

En algunas de sus historias del período Melikhovo, Chéjov atacó implícitamente las enseñanzas de León Tolstoi , el conocido novelista y pensador, y venerado anciano contemporáneo de Chéjov. Él mismo una vez (a fines de la década de 1880) un discípulo tentativo de la vida simple tolstoyana, y también de la no resistencia al mal defendida por Tolstoi, Chéjov ahora había rechazado esas doctrinas. Ilustró su nuevo punto de vista en una historia particularmente destacada: “ Ward Number Six(1892). Aquí, un médico anciano se muestra no resistente al mal al abstenerse de remediar las terribles condiciones en la sala mental de la que está a cargo, solo para ser encarcelado como paciente a través de las intrigas de un subordinado. “En mi vida” (1896) el joven héroe, hijo de un arquitecto provinciano, insiste en desafiar las convenciones de la clase media convirtiéndose en pintor de casas, un cultivo de la vida sencilla tolstoyana que Chéjov retrata como mal concebida. En un trío posterior de historias vinculadas, «El hombre en un caso», «Grosellas» y «Sobre el amor» (1898), Chéjov desarrolla aún más el mismo tema, mostrando varias figuras que tampoco logran desarrollar todo su potencial. Como ilustran esas súplicas a favor de la libertad personal, las historias de Chéjov frecuentemente contienen algún tipo de moral sumergida., aunque nunca elaboró ​​una doctrina ética o filosófica integral .

Chaika (La gaviota ) es la única obra dramática de Chéjov que data con certeza del período Melikhovo. Presentado por primera vez en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896 (estilo antiguo), el drama en cuatro actos, mal llamado comedia, fue mal recibido; de hecho, casi fue silbado fuera del escenario. Chéjov estaba muy angustiado y abandonó el auditorio durante el segundo acto, habiendo sufrido una de las experiencias más traumáticas de su vida y prometiendo no volver a escribir para el escenario nunca más. Dos años más tarde, sin embargo, la obra fue revivida por el recién creado Teatro de Arte de Moscú , disfrutando de un éxito considerable y ayudando a restablecer a Chéjov como dramaturgo. La gaviotaes un estudio del choque entre las generaciones mayores y jóvenes que afecta a dos actrices y dos escritores, algunos de los detalles han sido sugeridos por episodios de la vida de los amigos de Chéjov.

Período de Yalta: 1899-1904

En marzo de 1897, Chéjov había sufrido una hemorragia pulmonar causada por tuberculosis , cuyos síntomas se habían manifestado mucho antes. Ahora forzado a reconocerse como semi-inválido, Chéjov vendió su propiedad Melikhovo y construyó una villa en Yalta , el centro turístico costero de Crimea. A partir de entonces pasó la mayor parte de sus inviernos allí o en la Costa Azul, aislado de la vida intelectual.vida de Moscú y San Petersburgo. Eso era tanto más irritante cuanto que sus obras comenzaban a atraer mucha atención. Además, Chéjov se había sentido atraído por una joven actriz, Olga Knipper, que aparecía en sus obras, y con quien finalmente se casó en 1901; el matrimonio probablemente marcó la única historia de amor profunda de su vida. Pero dado que Knipper continuó con su carrera como actriz, marido y mujer vivieron separados durante la mayor parte de los meses de invierno y no hubo hijos del matrimonio.

Chéjov, que nunca fue un administrador financiero exitoso, intentó regularizar sus asuntos literarios en 1899 vendiendo los derechos de autor de todas sus obras existentes, excluyendo las obras de teatro, al editor AF Marx por 75.000 rublos, una suma indebidamente baja. En 1899-1901, Marx publicó la primera edición completa de las obras de Chéjov, en 10 volúmenes, después de que el propio autor rechazara muchas de sus obras juveniles. Aun así, esa publicación, reimpresa en 1903 con material complementario, fue insatisfactoria en muchos sentidos.

El período de Yalta de Chéjov vio una disminución en la producción de cuentos y un mayor énfasis en el drama. Sus dos últimas obras: Tri sestry (Three Sisters ), estrenada en 1901, y Vishnyovy sad (The Cherry Orchard ), estrenada en 1904, fueron escritas para el Teatro de Arte de Moscú. Pero por mucho que Chéjov le debía a los dos fundadores del teatro,Vladimir Nemirovich-Danchenko yKonstanin Stanislavsky , permaneció insatisfecho con los ensayos y las representaciones de sus obras que pudo presenciar. Insistiendo repetidamente en que su drama maduro era comedia en lugar de tragedia, Chéjov se angustió cuando los productores insistieron en un tratamiento pesado, enfatizando demasiado las ocasiones, reconocidamente frecuentes, en las que los personajes critican el aburrimiento y la futilidad de sus vidas. A pesar de la reputación de Stanislavsky como un innovador que había aportado un estilo natural y no declamatorio al teatro ruso hasta entonces demasiado histriónico, sus producciones nunca fueron lo suficientemente naturales y no declamatorias para Chéjov, que deseaba que su obra se representara con el toque más ligero posible. Y aunque las obras maduras de Chéjov se han establecido desde entonces en los repertoriosen todo el mundo, sigue siendo dudoso que su ansia por el toque ligero haya sido satisfecha, excepto en las más raras ocasiones. Sin embargo, el exceso de solemnidad puede ser la ruina de Three Sisters , por ejemplo, la obra en la que Chéjov retrata con tanta sensibilidad los anhelos de un trío de jóvenes provincianas. Insistiendo en que El jardín de los cerezos era “una comedia, en algunos lugares incluso una farsa”, Chéjov ofreció en esa última obra una imagen conmovedora de la clase terrateniente rusa en declive, retratando personajes que siguen siendo cómicos a pesar de su conmoción. La obra se representó por primera vez en Moscú el 17 de enero de 1904 (estilo antiguo), y menos de seis meses después, Chéjov murió de tuberculosis.

Aunque ya era celebrado por el público literario ruso en el momento de su muerte, Chéjov no se hizo internacionalmente famoso hasta los años posteriores a la Primera Guerra Mundial , momento en el que las traducciones de Constance Garnett (al inglés) y de otros ayudaron a publicitar su obra. . Sin embargo, su estilo de escritura elusivo y superficialmente inocente, en el que lo que no se dice a menudo parece mucho más importante que lo que se dice, ha desafiado el análisis efectivo de los críticos literarios, así como la imitación efectiva de los escritores creativos.

No fue sino hasta 40 años después de su muerte, con la edición de 20 volúmenes de Polnoye sobraniye sochineny i pisem AP Chekhova («Obras completas y cartas de AP Chekhov») de 1944-1951, que Chéjov fue finalmente presentado en ruso en un nivel de erudición digno, aunque con ciertas reservas, de su logro. Ocho volúmenes de esa edición contienen su correspondencia, que asciende a varios miles de cartas. Extraordinariamente ingeniosos y animados, desmienten la leyenda, comúnmente creída durante la vida del autor, de que su perspectiva era irremediablemente pesimista. Como muestras del arte epistolar ruso, las cartas de Chéjov han sido clasificadas en segundo lugar después de Aleksandr Pushkin.es del historiador literario DS Mirsky. Aunque Chéjov es conocido principalmente por sus obras de teatro, sus historias, y en particular las que se escribieron después de 1888, representan, según algunos críticos, un logro literario aún más significativo y creativo.

¿Fue Drácula una persona real?

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Escrito por Miguel Rayo

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Los editores de la Enciclopedia Británica

El Drácula de Bram Stoker se asocia popularmente con Vlad el Empalador , y algunos estudiosos creen que el chupasangre literario se deriva en parte del histórico príncipe de Valaquia . Si Stoker realmente basó al vampiro arquetípico en Vlad, ¿qué lo llevó a hacerlo? Entre las otras posibles inspiraciones de la vida real, ¿qué distingue a Vlad del resto?

La vida en el siglo XV en la frontera entre el Imperio Otomano y la Europa cristiana a menudo era dura, y la experiencia de Vlad reflejaba eso. El padre de Vlad, Vlad II, se había ganado el apodo de «Dracul» por su pertenencia a la Orden del Dragón, una fraternidad militante fundada por el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Segismundo y dedicada a detener el avance otomano en Europa. El posterior cambio de actitud de Vlad II y su sumisión a la autoridad otomana lo ayudaron a preservar su propio poder político, pero a un costo. Vlad III y su hermano menor fueron enviados como rehenes a la corte del sultán otomano Murad II para garantizar el cumplimiento de Vlad II. La conquista territorial otomana llevó al general húngaro János Hunyadipara intervenir y, con el apoyo de los boyardos (aristócratas) de Valaquia, Vlad II fue depuesto. Fue ejecutado y su hijo mayor, Mircea, fue cegado con un atizador caliente y enterrado vivo.

Vlad III, que se había irritado por la vida en la corte otomana, regresó a Valaquia en 1448 y, a los 17 años, inmediatamente comenzó a trabajar para recuperar el voivodato (principado) de Valaquia. Se vengó de los boyardos que habían matado a su padre y a su hermano, empalando a muchos de ellos. Esto le daría a Vlad el sobrenombre de «Țepeș» («el Empalador»). Aunque él no inventó ese tortuoso método de ejecución (se prescribe como castigo por el asesinato de un cónyuge en el Código de Hammurabi ), lo practicó con un entusiasmo sin igual.

Como la crucifixión, el empalamiento tenía la intención de servir como un castigo horrible y una amenaza inconfundible para los enemigos, y se dice que Vlad dejó «bosques» de cuerpos empalados a su paso. Dichos cuerpos habían sido empalados transversal o longitudinalmente. Podría decirse que las víctimas del empalamiento transversal fueron las más afortunadas de las dos, ya que tener una pica o un palo afilado atravesado en el torso, generalmente desde atrás, con la punta perforando el pecho, generalmente causaba la muerte rápidamente. Sin embargo, las víctimas de un empalamiento longitudinal podían permanecer durante horas o incluso días en una agonía indescriptible. En este caso, se insertó una estaca cónica en el ano o la vagina y se introdujo en el cuerpo con un mazo. Luego, la estaca se elevaba a una posición vertical y el peso de la víctima hacía que la punta penetrara lentamente más profundamente en la cavidad del cuerpo. Los verdugos expertos podían guiar la estaca de tal manera que siguiera la columna vertebral y pasara por alto los órganos vitales, prolongando así la prueba. Esta conducta hizo poco para ganarse la simpatía de Vlad por parte de sus amigos o enemigos, y aunque demostró ser un control más eficaz contra los otomanos que su padre, recibió poca ayuda de su rey nominal, Matthias I. Finalmente, fue asesinado en batalla. , pero sus acciones (tanto históricas como literarias) aseguraron que el nombre de Drácula no fuera olvidado pronto.